De interbellumkapel van het Onze-Lieve-Vrouwziekenhuis van Aalst Context, architect, bouwgeschiedenis en kunstwerken – Dirk Van de Perre

Deze versie is aangepast voor online gebruik. De originele, vormgegeven versie kan je hier downloaden:

 

Opgedragen aan zuster Benedicta, al gedurende vele jaren de engelbewaarder van de kapel.

Verscholen tussen de hoogbouw en verloren gelegen in een hoekje van het enorme labyrint van het huidige gebouwencomplex van het OLV-Ziekenhuis, bezit Aalst een architecturaal en artistiek merkwaardige interbellumkapel, die grotendeels in haar oorspronkelijke toestand bewaard is gebleven, maar waarnaar  weinigen de weg vinden. De kapel met het interieur is in een korte tijdspanne van 1932 tot 1940 tot stand gekomen. De opdrachtgever is de congregatie van de Zwartzusters-Augustinessen van Aalst, toen de eigenares van de kliniek. De architect is broeder Urbain, alias ir.-arch. Louis Van Mechelen, toen een jonge docent architectuur van het Gentse Sint-Lucasinstituut. De glasramen, het beeldhouwwerk, het smeedwerk, het houten meubilair zijn ontworpen door de toen toonaangevende leraren van het Gentse kunstinstituut. De kapel is een Gesamtkunstwerk en is als dusdanig ook bewaard gebleven. We zien er invloeden van het modern traditionalisme van de Nederlandse architect Alexander Kropholler, van de Duitse Beuroner stijl, van de Nederlandse glasraamkunst, van art deco en het expressionisme.  Geen topkunst, maar omwille van het homogene geheel en de degelijke kwaliteit van de afzonderlijke delen, toch een uitzonderlijk erfgoed, getuige van de spiritualiteit en het kunstambacht tijdens het interbellum.[1]

De context

De kerkenbouw in Vlaanderen tijdens het interbellum

Wereldoorlog I bracht een zulkdanige cultuurschok teweeg dat vaste waarden sneuvelden en nieuwigheden ingang vonden. Denken we op maatschappelijk vlak aan de invoering van het Algemeen Stemrecht (voor mannen) in 1919. Ook op religieus vlak kwam er een enorme trendbreuk. De neogotiek domineerde de kerkelijke architectuur van circa 1850 tot 1920. Die stijl representeert de heimwee naar het middeleeuwse maatschappijmodel met zijn standen, gilden en ambachten, geordend in een vast hiërarchisch geheel. Het neogotische kerkgebouw voorzag voor elk van die aparte groepen een eigen plaats. Het is de tijd van het rijke roomse leven, van processies en heiligenverering, van volksdevoties en religieus particularisme. In het kerkgebouw een veelheid van altaren en geen altaar zonder retabel, geen venster zonder glasraam, geen pilaar zonder heiligenbeeld, geen muurwand zonder religieuze taferelen. De Sint-Lucasscholen, waarvan het oudste instituut het Gentse is, gesticht in 1862 door Jean-Baptiste Bethune (1821-1894), moesten de nodige architecten en kunstenaars opleiden om aan de vraag naar neogotische kunst tegemoet te komen.[2] Maar na 1918 wankelde het door conservatieve katholieken gedomineerde maatschappijmodel. Neogotiek werd een scheldwoord en beschouwd als een verfoeilijke en achterlijke stijl. Het zou tot de jaren 1980-1990 duren, na de achteloze sloop van vele neogotische gebouwen, eer opnieuw een zeker respect opgebracht werd voor de ambachtelijke en compositorische kwaliteiten van de neogotische productie, wat zich de laatste jaren vertaald heeft in de bescherming als monument van een aantal neogotische verwezenlijkingen.

In Aalst is de invloed van de neogotiek, vooral zichtbaar in de 19^de-eeuwse uitbreidingsgordel van de huidige ring, groot geweest. Dat heeft twee redenen. De jurist Paul-Valéry Bethune (1830-1901), jongere broer van Jean-Bapiste, huwde in Aalst met Adelaïde Eliaert, dochter van een plaatselijke textielmagnaat. Hij was er gemeenteraadslid van 1866 tot 1896, senator van 1871 tot aan zijn dood en oprichter van het Sint-Maartensinstituut.[3] Zijn twee zonen Léon en Louis speelden na hem nog een belangrijke rol in de Aalsterse politiek leven als gemeenteraadslid, schepen en volksvertegenwoordiger. De neogotische stadswoning van Paul-Valéry in de Pontstraat, gebouwd in 1875 naar plannen van zijn broer, is vandaag een bouwkundige en als monument beschermde erfgoedparel.

De tweede en voornaamste reden heeft te maken met de figuur van Julius Goethals (1855-1918). Hij studeerde voor architect aan het Gentse Sint-Lucasinstituut, waar hij zijn diploma behaalde in 1877. In 1882 werd hij benoemd tot stadsarchitect van Aalst en directeur van de stedelijke Academie. Hij bepaalde tot aan zijn dood de stijl van de grote stedelijke bouwprojecten. Zo maakte hij in 1899 grootse plannen voor de voltooiing van de Sint-Martinuskerk,[4] was hij de ontwerper van het Kapucijnenklooster (1910) met de kerk aan de Kapucijnenlaan en kon hij zijn neogotische stijlprincipes gestalte geven in zijn belangrijkste werk, de Mijlbeekse parochiekerk van Onze-Lieve-Vrouw van Bijstand, die gebouwd werd in 1902-1903.[5] Wie de kwaliteiten van de betere neogotiek wil leren kennen, steekt best zijn hoofd eens binnen in deze als monument beschermde neogotische kerk.

Na 1918 verloor de neogotiek haar aantrekkingskracht. We zien dit met de bouw van de nationale basiliek van Koekelberg. Vóór de oorlog werden in 1905 de funderingen gelegd voor een grote neogotische praalkerk naar de plannen van de Sint-Lucasarchitect Pierre Langerock, een studiegenoot van Goethals. Na de oorlog werden de plannen herzien door kardinaal Mercier onder invloed van dom Sébastien Braun van de abdij van Maredsous en werd de academiearchitect Albert Van huffel aangesteld, die in 1921 zijn eerste plan maakte voor de huidige koepelkerk.[6]

De Liturgische Beweging, in Vlaanderen gedragen door het Tijdschrift voor Liturgie, dat vanaf  1919 door Abdij van Affligem werd uitgegeven, drong aan op de inrichting van moderne kerkruimtes.[7] De nieuwe liturgie vereiste een nieuwe kerkruimte. De liturgisten, geschoolde theologen met grote aandacht voor liturgiegeschiedenis en christelijke archeologie, stelden de beleving van de eucharistie centraal met prioritaire aandacht voor de sacrale ruimte van het koor met het altaar. De onverdeelde ruimte van het brede schip moest de participatie van het volk aan de eucharistie bevorderen. Zijbeuken versmalden tot een processiegang, devotiealtaren verdwenen, heiligenbeelden en particuliere devoties werden teruggedrongen. Het is de tijd van de Bonden van het H. Hart, die deze nieuwe eucharistische vroomheid propageerden. Ambo’s, leestribunes voor epistel en evangelie op de grens van het koor en het schip, werden naar het voorbeeld van de vroegchristelijke liturgie ingevoerd. Het altaar werd ontdaan van overbodigheden, enkel de kandelaars, het tabernakel met de kroon van Christus Koning en het kruisbeeld, symbool van de offerdood van Christus, bleven bewaard. De doopvont werd in een afzonderlijke ruimte buiten het schip opgesteld. Deze doopkapel diende de voorkerk te symboliseren, in de vroegchristelijke liturgie de plaats van de catechumenen die nog niet in het geheim van de eucharistie waren ingewijd. Pas na de doop mocht men als lid van het Godsvolk participeren aan de eucharistie. In die vernieuwing was de priester de centrale figuur, de middelaar tussen God en het volk, die staande tussen oost en west de sacrale rite van het misoffer voltrok.

Met de nieuwe theologie groeide de behoefte aan een nieuwe stijl. Die vond men tijdens de twintiger jaren in een terugkeer naar de kerken van het vroege christendom, met als model de Byzantijnse koepelkerk uit het oosten of de Romeinse basilica en de sobere Romaanse abdijkerk uit het westen. Voor de interieuraankleding gaf men vaak de voorkeur aan de toen actuele art deco-stijl. De basiliek van Koekelberg kan nogmaals als het grote voorbeeld gelden.

Tegen die uitheemse stijlvoorkeuren van de geleerde liturgisten en de gekunstelde ornamentiek van  art deco kwam een dubbele reactie in de jaren dertig. Er was enerzijds de reactie van het modernisme met zijn consequente keuze voor het functionalisme en zijn voorkeur voor industriële materialen. Kerken gebouwd in deze stijl werden door de tegenstrevers bestempeld als fabriekshallen of grootwarenhuizen met een kruis er op. Omdat het modernisme tevens geassocieerd werd met materialisme, internationalisme en socialisme, kende het weinig succes in de kerkelijke interbellumkunst in Vlaanderen. Anderzijds was er de reactie van het ‘traditioneel modernisme’,[8] dat zich zowel afzette tegen het elitaire en volksvreemde van oosterse en oudchristelijke voorbeelden als tegen de banaliteit van het modernisme. De grote heraut van deze strekking was de Nederlandse architect Alexander Kropholler (1883-1973), die zich in 1908 tot het katholicisme bekeerd had.  Hij koos voor een sobere architectuur uitgevoerd met traditionele materialen met behoud van de regionale bouwvormen. Zelf had hij zich opgewerkt van schrijnwerker tot architect en onderging hij de invloed van de baksteenarchitectuur van de Amsterdamse school. Kropholler bouwde zowel gemeentehuizen, bankgebouwen, sociale woonwijken als kloosters, kapellen en kerken.[9] Niet alleen in zijn gebouwen, maar ook in geschriften en lezingen droeg hij zijn visie uit. Zijn stijl paste in een meer algemene trend waarin een belangrijk deel van de katholieke bevolking zich afkeerde van het internationalisme, zich aangetrokken voelde tot het nationalisme en in het communisme het grote gevaar zag voor de eigen christelijke identiteit.

De invloed van Kropholler in Vlaanderen

De man die de Krophollerstijl voor de kerkenbouw in Vlaanderen introduceerde was dom Albertus van Roy (1888-1966) van de Affligemse abdij. Dom Albertus was licentiaat in Kerkelijk Recht, maar vooral begeesterd door de eigen Vlaamse christelijke geschiedenis. Van 1924 tot 1964 was hij ononderbroken hoofdredacteur van Tijdschrift voor Liturgie, dat zich richtte op een Nederlandstalig publiek van pastoors in Vlaanderen en Nederland. Vanaf  zijn aantreden in 1924 legde Tijdschrift voor Liturgie een groeiende belangstelling aan de dag voor de architectuur van Kropholler.[10]

In 1923 had Abdij Affligem de Franse benedictijn dom Paul Bellot (1876-1944) aangetrokken voor de renovatie en verdere uitbouw van de abdijgebouwen.[11] Bellot hanteerde een decoratieve stijl met elementen uit de Moorse architectuur. In die stijl verbouwde hij in 1927 de abdijrefter. Dom Albertus bekwam het dat in zijn abdij dom Bellot in 1929 aan de kant werd geschoven en vervangen door Kropholler, die de verdere nieuwbouw van de abdij mocht realiseren. Dom Albertus achtte Bellots architectuur te exotisch en te weinig Vlaams. Krophollers plannen werden in 1932-1934 voor de helft uitgevoerd. Het is het enige bouwwerk in Vlaanderen waarvan de plannen door hemzelf zijn getekend. Zowel de bouw van Bellot als die van Kropholler werden door de Aalsterse firma Peynsaert uitgevoerd.[12] Dit is van belang omdat deze firma in die periode eveneens het klooster van de Arme Klaren aan de Sint-Annalaan in Aalst en de Sint-Franciscuskerk in Heverlee bouwde. Over de kapel van de Arme Klaren later meer. De werken aan de kerk van Heverlee zijn begonnen in 1934, de plannen zijn ingediend en ondertekend door Albert Peynsaert, – in die tijd konden aannemers ook als architect optreden en plannen indienen, – maar de stijl van de kerk vertoont zoveel Krophollerdetails, dat deze laatste vandaag als de eigenlijke ontwerper beschouwd wordt en Peynsaert als de aannemer en uitvoerende architect.[13]

 

Hoe vertaalden de nieuwe tendensen zich tijdens het interbellum in de kerkenbouw in Aalst en onmiddellijke omgeving? Er werden vier kerken gebouwd. De eerste is de Heilig Hartkerk aan de Heilig Hartlaan, gebouwd in 1928-1929 in neoromaanse stijl naar de plannen van de plaatselijke architect Arthur Van Overstraeten.[14] De tweede is de kapel van de Arme Klaren aan de Sint-Annalaan, die in de zomer van 1932 werd ingewijd. Als mogelijke ontwerper/inspirator wordt Jozef Sengier (1878-1936), gardiaan van de Aalsterse kapucijnen, genoemd. De plannen zijn evenwel ondertekend door aannemer Albert Peynsaert.[15] De voorgevel van deze kapel vertoont verwantschap met decoratieve stijl die dom Bellot toepaste in Affligem. Is Peynsaert  de verbindende schakel die de stijlverwantschap van beide gebouwen verklaart? De derde is de Sint-Jozefkerk van Erembodegem-Terjoden, gebouwd in 1932-1934 naar de plannen van de Aalsterse architect Victor De Smet, gevormd in de neogotiek aan het Gentse Sint-Lucasinstituut. Hij heeft een eigen neogotische interpretatie van de Krophollerstijl neergezet.[16] De vierde kerk is de kapel van het Onze-Lieve-Vrouwziekenhuis, ontworpen door broeder Urbain, gebouwd in 1932-1933 in een zuivere Krophollerstijl, waarover direct meer. De aannemer van de H. Hartkerk, de kerk van Erembodegem-Terjoden, maar ook van de al eerder genoemde O.L.Vrouw Bijstandkerk van Mijlbeek was de firma van de gebroeders Van Pottelbergh uit Erembodegem, die voor de kerken- en kloosterbouw uit de eerste helft van de 20^ste eeuw een van de belangrijkste bouwfirma’s in Vlaanderen was.[17]

Alhoewel Kropholler zelf maar twee gebouwen in Vlaanderen ontworpen heeft, reikte zijn invloed verder dan Affligem en Heverlee. De Gentse architect Adrien Bressers (1897-1986), die aan het Sint-Lucasinstituut afstudeerde in 1921 en nog een neogotische opleiding kreeg, nam vanaf de jaren 1934-1935 de Krophollerstijl over voor zijn kerkontwerpen, echter niet voor zijn profane opdrachten.[18] In onze regio realiseerde hij in de Krophollerstijl de Sint-Anschariuskerk van Oosterzele (1938-1940), de Heilige Kruisverheffingkerk van Letterhoutem (1940) de kerk van Bevegem-Zottegem, waar zijn broer pastoor was (plan van 1943, uitvoering in 1948-1950) en de  O. L.Vrouw Hemelvaartkerk van Erembodegem-Dorp (1951-1953). Dit wil zeggen dat de zeer productieve Bressers tot circa 1955, gedurende een twintigtal jaar, de Krophollerstijl trouw bleef. Hoe is Bressers tot die stijl gekomen? Was dit via Sint-Lucas Gent, waar hij lid van de Sint-Jozefsgilde was, of via zijn broer-pastoor en Tijdschrift voor Liturgie?

De kapel van het Onze-Lieve-Vrouwziekenhuis

De bouwheer: de ‘Congregatie van de Zwartzusters-Augustinessen van Aalst’

De ‘Congregatie van de Zwartzusters-Augustinessen van Aalst’ kent een lange voorgeschiedenis. Hun eerste aanwezigheid te Aalst dateert van 1474/1475.[19] Hun eerste klooster stond in de toenmalige Kapellestraat, tegen de Kapellepoort aan.[20] Oorspronkelijk stonden zij in voor het ambulant verzorgen en eventueel begraven van pestlijders en andere zware zieken binnen de stad, vandaar hun sterke band met de lokale overheden. Met de Franse Revolutie werd in 1796 het klooster van de Zwartzusters afgeschaft en hun goederen genaast. Maar al heel snel in 1806 verwierven zij een nieuwe eigendom in het begin van de Kapellestraat en konden zo hun werk van ambulante ziekenzorg voort zetten, hierin gesteund door de stadsoverheid. Zo ontstond de negentiende-eeuwse congregatie van de ‘Zwarte Zusters van de H. Augustinus van Aalst’. Zij worden zwartzusters genoemd omwille van hun zwart kloosterkleed en augustinessen, omdat zij de regel die van Sint-Augustinus als kloosterregel hebben. Hun statuut is te vergelijken met dat van hospitaalzusters. Vanuit het hoofdklooster in Aalst bevolkten zij in de loop van de 19^de eeuw nog drie bijhuizen waar ze hospitaalwerk verrichtten: Geraardsbergen (Stedelijk Hospitaal), Maldegem (hospitaal en ouderlingentehuis), Couillet (Hospitaal van de Usines Métallurgiques). In 1938 verwierven ze het ‘Huize Ronkenburg’ in Lede, dat het buitengoed van de congregatie werd, maar recent tot een boeddhistisch centrum is omgevormd.

Met de ontwikkeling van de moderne geneeskunde verschoof in de 20^ste eeuw het verplegingswerk van thuiszorg naar ziekenhuisverpleging. Vanuit die evolutie kocht de congregatie in 1901 het ‘kasteel van Mijlbeke’ aan, een landgoed van 1ha 86a 90ca en in 1902 de naastliggende grond aan de Groenstraat.[21] Daar ging in 1904 het ‘Geneeskundig gesticht van Onze-Lieve-Vrouw’ van start. In dit ziekenhuis werd een bijkomende kloostercommunauteit gevestigd, die instond voor de verpleging van de zieken. In 1908 was er al behoefte aan uitbreiding van het ziekenhuis en werd een L-vormige neogotische vleugel gebouwd met een been langs de Kloosterstraat (huidige Leopoldlaan) en een been dat aansloot op het kasteel. Omwille van de toenemende vraag naar verzorgend personeel startte de congregatie in 1930 met de ‘Verpleegsterschool Sint-Augustinus’. De school, de zusters en de zieken hadden behoefte aan een kapel. De bouw van de kapel en de verpleegsterschool vormden een gefaseerd bouwproject, waarvoor beroep werd gedaan op broeder Urbain. De school aan de Leopoldlaan sloot aan bij de neogotische vleugel. Het gabarit en de ritmiek van de gevel van de verpleegsterschool is mee bepaald door de neogotische gevel, die vandaag met een verdieping verhoogd is en waarvan de trapgevel is afgebroken, zodat de eenheid tussen beide gebouwen verloren is gegaan. De kapel werd achter de school ingeplant, haaks op de lange ziekenhuisvleugel, gevormd door een been van de neogotische bouw en het kasteel. Eerst werd de kapel (1932-1933) en pas daarna de school (1937) gerealiseerd. Beide gebouwen zijn in de Krophollerstijl ontworpen. Voor beide gebouwen fungeerde de Aalsterse firma Emiel Rombaut als aannemer.

Voor de bediening van de kapel, het godsdienstonderricht in de school en de zielzorg in het ziekenhuis kreeg de zustercongregatie in 1939 een eigen geestelijke directeur, die verbleef in de villa gebouwd in de hoek van het park van het ziekenhuis tegen de Moorselbaan aan. Voordien was de geestelijke leiding van de congregatie toevertrouwd aan de deken van de Sint-Martinuskerk van Aalst. De eerste eigen directeur werd de legendarisch priester-dichter Hubert Buyle, alias Gery Helderenberg (1891-1979). Hij oefende de functie van directeur uit tot 1965.[22] Ook zijn villa werd door broeder Urbain ontworpen, die in 1935 en 1943 nog twee niet uitgevoerde plannen voor een nieuwbouw aan de Leopoldlaan getekend heeft. Later in 1945-1951 ontwierp hij samen met zijn Gentse Sint-Lucascollega architect Pierre Pauwels uit Kortrijk de nieuwe ziekenhuisvleugel aan de Groenstraat.[23] Hij is aldus gedurende een twintigtal jaar betrokken bij de bouwactiviteiten van het OLV-Ziekenhuis.

De structurele band tussen het ziekenhuis en de zustercongregatie werd verbroken op 5 augustus 1969, toen besloten werd om vanaf 1 januari 1970 het beheer en de uitbating van het ziekenhuis met de kapel in een aparte vzw ‘Onze-Lieve-Vrouwziekenhuis Aalst’ onder te brengen.[24]

Daarna versnelde de uitbreiding van het ziekenhuis. Het oude kasteel met de in het verlengde liggende neogotische vleugel werd afgebroken en vervangen door een  modern hoogbouw. Door verdere nieuwbouw werd de kapel langs vier zijden ingesloten en in bepaalde opties was zelfs een afbraak gepland. Door die ontwikkelingen werd de verbinding tussen ziekenhuis en kapel gewijzigd. Alleen nog een toegang vanuit de nieuwbouw op het gelijkvloerse niveau is behouden. Het doksaal van de kapel, de bidplaats voor de zusters, voorheen toegankelijk vanuit de eerste verdieping van het ziekenhuis, werd onbereikbaar. Inmiddels bouwden de zusters in de tuin achter het ziekenhuis een nieuw klooster met een eigen kapel. Daarheen verhuisden in 1978 zowel de zusters van het moederklooster in de Kapellestraat als de zustercommunauteit van het ziekenhuis.[25] Zo leed de ziekenhuiskapel aan functieverlies, dat nog groter werd na een kerkelijke richtlijn om doopsels in de parochiekerk te laten verlopen. De onderbouw van de kapel, een dienstruimte, werd vergroot zonder respect voor de originele stijl, zodat vandaag van buitenaf gezien de eenheid tussen de onderbouw van de kapel en de kapel zelf verloren is gegaan. Was de kapel oorspronkelijk een knooppunt tussen drie bouwblokken waarmee ze architectonisch harmonieerde, dan staat ze er vandaag als verdwaald bij in een labyrintische wirwar van karakterloze oudere gebouwen en hoogtechnologische nieuwbouw. Gelukkig is binnen in de kapel van deze chaotische bouwevolutie niets te merken en kan men er zich in alle rust in de tijd van het interbellum wanen.

De architect: broeder Urbain en zijn relatie met de architectuur van Kropholler

De opdracht tot de bouw van de kapel moet zeker al in 1931 gegeven zijn. Het bewaarde lastenboek is door broeder Urbain gedagtekend 28 december 1931.[26] Broeder Urbain werd geboren in 1903 als Louis Van Mechelen in Sint-Gillis Brussel en overleed te Gent in 1984. Als Brusselaar gebruikte hij Frans en Nederlands door elkaar. Hij trad op zeer jonge leeftijd in bij de Broeders van de Christelijke Scholen en nam de kloosternaam Urbain aan. In 1921 werd hij lid van de bloeiende broedergemeenschap van het Gentse Sint-Lucasinstituut, waarvan broeder Denis, alias Alfons De Schepper (Haaltert 1882- Pont-Saint-Esprit bij Avignon 1971) toen de leiding had. De broeders konden hogere studies volgen aan de Gentse Rijksuniversiteit. Broeder Urbain, wiskundig zeer begaafd, studeerde met Grote Onderscheiding af als ingenieur-architect in 1927. Hij werd vervolgens belast met de leiding van de praktijkateliers van de twee hoogste jaren in de architectuuropleiding van het Gentse instituut. In 1931, toen hij de opdracht voor de kapel kreeg, was hij 28 jaar. Het was vermoedelijk zijn eerste grote praktijkopdracht. Broeder Urbain was een studax, die zich tot aan zijn dood passioneel bezig hield met het volgen van de evoluties in de architectuur, zowel technisch als ideologisch. Als student-ingenieur had hij niet de klassieke neogotische Sint-Lucasopleiding gekregen en was hij meer vertrouwd met de geheimen van het beton dan van de spitsboog.[27]

Sint-Lucas zocht zich na WO I onder het beleid van broeder Denis los te maken van de neogotiek. Broeder Denis ontwierp het retraitehuis (1923) met kapel in het park van het Wivinaklooster van Groot-Bijgaarden in een landelijke cottagestijl.[28] De glasramen van de kapel en de triptiek van het altaar vertonen invloeden van art nouveau en het symbolisme.[29]

De eerste aanwijsbare contacten van het Gentse Sint-Lucasinstituut  met het Nederlandse katholieke architectuurmilieu zijn van 1928, toen ir. Jos Cuypers in de Studiekring te gast is geweest om er te spreken over Nederlandse architectuur. Een eerste direct contact met de architectuur van Kropholler dateert van de zomer van 1929. Toen ging de jonge broeder Urbain op studiereis naar Nederland en hij maakte op 9 en 10 augustus 1929 detailschetsen van Krophollers Paschalis van Baylonkerk en Sint-Jeroenskerk in Den Haag.[30] Op 14 augustus 1929 zag het eerste nummer van  RK-Bouwblad het licht, een uitgave van de Nederlandse Algemene Katholieke KunsternaarsVereniging (AKKV), waarin Kropholler een vooraanstaande rol speelde. Was broeder Urbain aanwezig op de presentatie van dat blad en ontmoette hij daar een aantal van de medewerkers? De Sint-Lucasschool van Gent was van in het begin geabonneerd en vanaf 1930 waren er regelmatig wederzijdse contacten. Dat jaar hield architect Bernard Koldewey een lezing in de Studiekring. Kropholler en zijn medewerker ir. Hugo van Oerle waren een drietal keer te gast in Gent. In 1934 bezocht een Sint-Lucasdelegatie Nederland en ontmoette er Kropholler en Van Oerle. Het Sint-Lucasarchief bewaart nog enkele afdrukken van plannen van Kropholllers hand.[31]

Bewijzen dat het Gentse instituut geabonneerd was op Tijdschrift voor Liturgie heb ik niet gevonden. Wel is er rond 1932-1934 een driehoeksverhouding vast te stellen tussen het tijdschrift met dom Albertus Van Roy, de Nederlandse Krophollergroep en Sint-Lucas. Een lezing van Van Oerle in de Studiekring van het Gentse instituut werd in 1934 gepubliceerd in Tijdschrift voor Liturgie.[32] In Sint-Lucas volgde men de evolutie van de Affligemse bouw, getuige enkele foto’s van de bouwwerken in het archief.[33] De  visie op kerkenbouw van Tijdschrift voor Liturgie werd  bijna uitsluitend vanuit de kringen van RK-Bouwblad bepaald. Op de dagen van Nederlandsch Liturgische Week,  die afwisselend doorgingen in Vlaanderen en Nederland, met sessies over kerkelijke architectuur en kunst, waren alleen Nederlandse architecten en kunstenaars present. Vlaamse architecten van de Pelgrimbeweging bleven er afwezig.[34] Werden ze niet uitgenodigd of voelden ze zich er niet thuis? Zeker was er een verschil in visie. Op de eerste tentoonstelling van De Pelgrim in september 1927 in Antwerpen kreeg de architectuur van dom Bellot veel aandacht en een positieve commentaar. Ook de progressieve realisaties van Flor Van Reeth, Huib Hoste en Jozef Huygh en de glazenier Eugeen Yoors kregen lof.[35] Op deze tentoonstelling was eveneens een selectie van werk van het ‘Kunstenaarsgenootschap Den Haag’ te zien, met een beperkte inzending  van Kropholler, Van Moorsel en Koldewey. Bij de tweede Pelgrimtentoonstelling in 1930 was de Krophollerstrekking afwezig. De modernist Stan Leurs hield er een lezing, dom Bellot kreeg opnieuw lof toegezwaaid en Dirk Vansina stelde de verwarring vast inzake kerkelijke kunst en oordeelde dat de tentoonstelling representatief is “voor de huidige beweging waar allerhande tegenstrijdige stroomingen tegen mekaar ingaan”.[36] Verscheurd door ruzies hield het tijdschrift De Pelgrim (1929-1931) na een amper tweejarig bestaan op te verschijnen en viel de Pelgrimbeweging uit elkaar. Zo verwierf Tijdschrift voor Liturgie in feite het monopolie om de discussie over kerkenbouw in Vlaanderen te voeren.[37] Verklaart dit mede de plotse doorbraak na 1930 van de Krophollerstijl in Vlaanderen?

Nederland kende geen christelijke kunstscholen zoals de Sint-Lucasscholen in België. De Nederlandse traditionalisten dachten in het Gentse Sint-Lucasinstituut een partner te vinden die hun ideeën in Vlaanderen kon verspreiden en uitdragen. Het Sint-Lucasonderwijs werd aan de Nederlanders katholieke publiek voorgesteld en geprezen in jaargang 1933-1934 van RK-Bouwblad en broeder Urbain kreeg veel lof toegezwaaid met zijn ontwerp voor de kapel van het Aalsterse ziekenhuis.[38] Maar daaruit besluiten dat Sint-Lucas en broeder Urbain onvoorwaardelijk voor de richting Kropholler kozen is een brug te ver. Broeder Urbain liet zich al in 1931 lovend uit over het genie van Le Corbusier (weliswaar met afwijzing van diens ideologische keuze voor het communisme), hield in 1933 een lezing over Frank Lloyd Wright, ontwierp in 1935 een niet-uitgevoerde vleugel voor het Aalsterse ziekenhuis in een relatief moderne stijl.[39] De onvoorwaardelijke trouw van Sint-Lucas aan de opvattingen van de Kropholler bleek een misverstand. In 1933 publiceerde prof. Flor Van der Mueren, fervent verdediger van de Sint-Lucasschool, een artikel in Van bouwen en sieren, het zusterblad van het RK-Bouwblad, gericht op de beeldende kunstenaars van het AKKV, met als titel De Sint-Lucasscholen in België.[40] Daarin presenteerde hij werk van Gentse studenten van het academiejaar 1932-1933. Hij schrijft: “Men zal ’t den leerlingen niet euvel duiden indien er bij hen sporen van invloed kunnen aangewezen worden van vooraanstaand-moderne bouwkundigen.” Opmerkelijk dat de redactie van het blad zich openlijk distantieerde van de inhoud van het artikel en van de richting die het Gentse studentenwerk insloeg: “In hoeverre de St-Lucasscholen met de hierboven aangegeven richting den juisten weg bewandelen naar een herstel der christelijke kunst is voor ons een groote vraag. Het plaatsen van bovenstaande afbeeldingen beduidt dan ook meer een bewijs voor ’t geschrevene dan wel een waardering uit een oogpunt van herstel der christelijke kunst zoals dat door onze vereniging wordt nagestreefd.”[41] Van Oerle, medewerker van RK Bouwblad, uitte al in 1933 zijn bezorgdheid over de richting die het onderwijs aan het Gentse Sint-Lucasinstituut was ingeslagen.[42] Zelfs al waren Van Oerle en Kropholler na 1933 nog enkele malen als gastspreker aanwezig in Gent, toch mag men daaruit niet besluiten dat broeder Urbain hun strekking in alles volgde. Bij de Sint-Lucasstudiereis naar Nederland in 1934 werden niet alleen werken van Kropholler bezocht, maar eveneens van modernisten. Broeder Urbain was geen dogmaticus, maar een twijfelaar die zich zo ruim mogelijk informeerde. Zijn weg volgde een zigzaglijn, zoals hij het zelf formuleerde, in bepaalde aspecten had hij sympathie voor het traditionalisme, in andere voor het modernisme.

Een ding is echter duidelijk, de jonge nog onzekere broeder Urbain koos in 1931 voor zijn ontwerp van de kapel van het OLV-Ziekenhuis en de bijhorende verpleegsterschool voor de Krophollerstijl. Misschien werd die keuze mee bepaald door de stijl van de bestaande gebouwen (kasteel en neogotische vleugel) waarmee broeder Urbain geen stijlbreuk wou veroorzaken. Of de opdrachtgever bepaalde stijlwensen geuit heeft, is niet geweten. En welke rol speelde de invloedrijke pastoor-deken van de Sint-Martinuskerk Jos Reynaert, toen nog de geestelijke directeur van de zusters? Had hij  contact met dom Albertus van de Affligemse abdij en Tijdschrift voor Liturgie?[43]

Van voorontwerp en naar het definitieve ontwerp

Het Sint-Lucasarchief, thans berustend bij KADOC (KU Leuven) bevat drie tekeningen van de kapel.[44] Het gaat om een isometrische perspectieftekening, een zijaanzicht van het altaar en een tekening met allerlei details, zoals de kapitelen. De niet gedateerde perspectieftekening is duidelijk een voorontwerp, omdat er enkele belangrijke verschillen zijn met de gebouwde kapel. Het schip van de huidige kapel is ten opzichte van het voorontwerp kleiner door het weglaten van de sectie met de vier grote smalle verticale ramen tussen het koor en de zijbeuken. In de sectie met de zijbeuken zijn in de lichtbeuk de  tweelichtvensters vervangen door drielichten. In de sectie tussen de zijbeuken en de toren zijn de grote en de kleine tweelichten telkens gereduceerd tot één venster. Aan de toren ontbreekt in het voorontwerp de uitsprong van de doopkapel. In de zijbeuken zijn de drie kleine tweelichtvensters wel aanwezig, wat erop wijst dat de kruisweg in de gemetselde nissen, geflankeerd door zes paar kleine glasramen met de marteltuigen en symbolen van het lijden van Christus, van in het begin voorzien was.

 

Waarom werd het eerste ontwerp gewijzigd? Was dit onder invloed van Gery Helderenberg, die ongetwijfeld een grotere liturgische en theologische kennis had dan broeder Urbain?[45]  In het huidige interieur is het getal drie, symbool van de Drievuldigheid, veelvuldig aanwezig: drie bogen in de zijbeuken, drie bogen onder het doksaal, drie panelen links en drie rechts in de communiebank, drie ringen op het deksel van de doopvont. Heeft de vervanging van tweelichten door drielichten dezelfde betekenis? In de huidige kapel heeft het smalle hoge raam links en rechts achteraan in het schip een enorme impact. Het ene raam verbeeldt in een verticaal drieluik de verheerlijking van Maria, het andere die van Augustinus. Thematisch zijn dit de twee belangrijkste glasramen in de kapel. De kapel is immers toegewijd aan Onze-Lieve-Vrouw van Altijddurende Bijstand en Augustinus is de patroonheilige van de Zwartzusters. In het eerste ontwerp van broeder Urbain waren niet minder dan twaalf van zulke smalle hoge ramen voorzien. Door die overvloed zouden het Maria- en Augustinusraam haast onopgemerkt zijn gebleven en het effect van de kleine tweeluiken in de lichtbeuk zou onbeduidend zijn geweest. Nu vormen de kleine drieluikglasramen in het schip een opvallend thematisch geheel. In de eerste travee bovenaan links en rechts zijn drie voorlopers of aankondigers van Christus uit het Oude en drie uit het Nieuwe Testament afgebeeld, in de tweede travee links drie kerkvaders uit het oosten en rechts drie uit het westen, in het derde travee links en rechts drie historische heiligen (drie mannen en drie vrouwen). In de vierde travee bevinden zich de al genoemde verticale triptieken met de verheerlijking van Maria (links) en Augustinus (rechts), met in de ene triptiek de niet zo gebruikelijke iconografische voorstelling van de Kroning van Maria (in de top links) en in de andere de Trinitas in de vorm van de genadestoel. In de vijfde travee in de voorkerk onder het doksaal staan twee ramen die refereren aan de toenmalige oversten van de Zwartzusters met links Ida (overste van het klooster van het ziekenhuis) en rechts Reineldis (algemeen overste).[46] De vier ramen van de evangelisten in het koor zijn wel al aanwezig in het voorontwerp. Waren de twee kleine ramen in de koorsluiting met de twee engelen, die geknield het bloed van de gekruisigde Christus opvangen, oorspronkelijk gepland? Voortgaande op de bewaarde ontwerpschets van het altaar, was het grote kruisbeeld aanvankelijk niet voorzien, waaruit kan afgeleid worden dat deze twee glasramen, nu geplaatst onder de armen van het kruisbeeld, in het oorspronkelijk ontwerp niet aanwezig waren. In het voorontwerp was eveneens geen doopkapel in haar huidige vorm voorzien. De huidige doopkapel is te betreden vanuit de hal door de deur met het Christusmonogram en de tekst EGO SUM OSTIUM (Ik ben de deur) en voldoet volkomen aan de ideeën van de Liturgische Beweging. De doopvont is twee treden lager geplaatst als symbool van de Jordaan. Eens gedoopt kon de baby langs het prachtige smeedijzeren hek met de teksten AQUA REGENERANS; UNDA PURIFICANS (water dat doet herboren worden; stroom die zuivert) als gelovige naar het schip van de kapel worden gebracht. In de wand achter de doopvont prijkt een klein drielichtvenster, met in het middelste glasraam Christus, de Geest (duif) en de Vader (handen uit de hemel) en in het raam links een engel en rechts Johannes de Doper.

Al deze wijzigingen, die zijn aangebracht na het voorontwerp, wijzen op de inbreng van een doordacht iconografisch plan door iemand met een goede theologische en kerkhistorische achtergrond. Volgens de getuigenis van zuster Benedicta was die aanbrenger Gery Helderenberg, alias Hubert Buyle.[47] Deze liet cryptisch zijn handtekening na in de twee glasramen in de hal van de kapel met de figuren van de H. Hubertus en de H. Cyrillus van Alexandrië, de grote theoloog die Maria tot de ‘Moeder Gods’ (theotokos) uitriep, een lievelingsthema van Helderenberg.[48] Dit betekent dat broeder Urbain zijn plan gewijzigd heeft om het liturgisch en iconografisch programma van Helderenberg beter tot zijn recht te laten komen en dat de iconografie van de glasramen en de plaats van de doopkapel pas vastgelegd zijn bij het maken van het definitieve ontwerp. Meer dan de stijl, maakt die zinvolle eenheid van architectuur en iconografie van deze kapel een zo uitzonderlijk geheel.

Vermelden wij nog dat drie gedenkstenen de bouwgeschiedenis van de kapel memoriseren: aan de triomfboog links de steen van de eerste steenlegging op 30 mei 1932 door de Aalsterse deken Jos Reynaert en de algemene overste moeder Renilde, aan dezelfde boog rechts de wijding op 16 augustus 1933 door bisschop Honoré Coppieters, tevens oud-deken van Aalst, onder het patronaat van Onze-Lieve-Vrouw van Altijddurende Bijstand en bij de ingang links de naam van de ontwerper broeder Urbain, Sint-Lukasschool Gent, en van de aannemen Emiel Rombaut, 1933.

De Krophollerstijl voorbij

In de lijn van Kropholler ligt uiteraard het gebruik van baksteen, zowel buiten als binnen, met grote aandacht voor verzorgd metselwerk. Het aanwenden van het Noors verband is daar een element van.[49] Zoals bij Kropholler is de aanwezigheid van de spitsboog dominant, zowel in de overwelving als in de spitsboogvensters. Het uitgespaarde kruismotief in de balustrade van het doksaal is van hem overgenomen. Het gebruik van witsteen voor de kapitelen en de vorm ervan, de consoles voor de heiligenbeelden en  de dekplaat van de muurkoppen zijn aan Kropholler ontleend.

Toch zijn er belangrijke verschillen. De zwaarte van de Krophollerstijl met het overdadig gebruik van arduin en grote blokken witsteen is niet nagevolgd. Het spitstongewelf van het schip, naar binnen afgezet met eiken triplexplaten, – volgens broeder Urbain om economische reden, – zondigt tegen de regel van het tonen van de dakconstructie. Kropholler verkoos meestal een open dakstoel en zichtbare ijzeren ankers, maar diende daartoe de muren langs de buitenzijde te versterken met opzichtige steunberen.[50] Broeder Urbain kon dat hier niet toepassen omwille van de onderbouw. De klokkentoren met het uurwerk in de top van de puntgevel is bekroond met een zadeldak. Bij Kropholler is dat meestal een houten torenspits op een vierkantig platform.[51] Met het volumespel van trappen en de uitsprongen voor sacristie, bergruimte en doopkapel is er uitwendig iets van het kubisme van de Dudokarchitectuur voelbaar, een stijl die broeder Urbain kende en waardeerde.[52] Dat verschil met Kropholler wordt nog significanter bij de afwerking van het interieur. De bolverlichting opgehangen aan een staf is een industrieel serieproduct. Deuren, biechtstoel en smeedwerk zijn in art decostijl. Dit loslaten van een rigide Krophollerstijl is nog sterker aanwezig in de twee andere kapellen die broeder Urbain kort nadien ontwierp, waarover meer in hoofdstuk D.

Latere wijzigingen aan het interieur

Het interieur heeft enkele wijzigingen ondergaan. De oorspronkelijke verlichting is verdwenen en vervangen door sterke spots. Het plafond heeft zijn originele donkere beitskleur verloren en is wit geschilderd. De binnenruimte van de kapel wordt met glasramen in elk venster in een prachtig kleursfeer gedompeld, maar blijft zelfs bij heldere hemel in een gedempt licht gehuld. De bolverlichting moet onvoldoende krachtig zijn geweest om de nodige klaarte te brengen. De huidige verlichting en het witte plafond hebben dit euvel verholpen. De oorspronkelijke vloer van kleine rode tegels met zwarte tegelbanden, die de gang naar het altaar afbakenden, is vervangen door een beige, grote tegel. De  zes secties van de ijzeren communiebank zijn verplaatst naar de zijbeuken. Zoals al eerder vermeld hebben de doopkapel en het doksaal hun liturgische functie verloren en worden de ambo’s niet gebruikt voor wat ze bedoeld zijn. Voor de rest is alles van de interbellumuitrusting bewaard gebleven tot in het kleinste detail.

De aanwezige kunstwerken

De glasramen van Cesar Vanhevele

Cesar Vanhevele (1889-1956) studeerde van 1912 tot 1922 beeldende kunst aan het Gentse Sint-Lucainstituut, waar hij in 1930 leraar werd.[53] De glasraamschilderkunst leerde hij in het atelier van Hendrik Coppejans. Vanaf 1927 startte hij met een eigen atelier, zodat hij zowel ontwerp als uitvoering voor zijn rekening nam. In de kapel van Aalst ontwierp hij alle 45 glasramen. Het ensemble is omwille van zijn omvang en homogeniteit een van de belangrijkste realisaties uit zijn vroege werk.  Twee glasramen zijn gedateerd en gesigneerd: het raam van S. Reineldis 1935 en de Mariatriptiek 1940. Bij zeven ramen is de naam van de schenker vermeld: Mariange en Edouard Muylaert (engelen vooraan); familie Van der Cruyssen, familie Rijpens, familie Johannes Vereertbrugghen en klooster van de zusters (vier evangelistenramen in het koor); Maria De Gheest (Mariatriptiek).

De iconografie is al hoger behandeld. We concentreren ons op de stijl. In zijn studenteneindwerk, de ‘Aanbidding van de Wijzen’ (1922), is de invloed van de Beuroner school duidelijk merkbaar.[54] De benedictijnenabdij van Beuron (Duitsland) had op het eind van de 19^de eeuw een eigen christelijke kunststijl ontwikkeld: sterke symmetrie, strenge hiëratische figuren geometrisch gestileerd, die zonder achtergrond tweedimensionaal in het vlak worden gezet, geen individuele emotie in de gelaatsuitdrukking, maar een anonieme, tijdloze expressie naar het model van Perzische en Egyptische beelden.[55] De Beuroner stijl vond ingang in België langs de abdij van Maredsous en de Sint-Andriesabdij van Brugge.[56] We zien Beuroner invloed aan het Sint-Lucasinstituut aanwezig vanaf 1920 onder meer bij de tekenaar en schilder René De Cramer (1876-1951) in de afbeelding van twee profeten en van engelenscharen, afgedrukt in het Sint-Lucasjaarboek uit 1922.[57] In het profane beeldhouwwerk van de Sint-Lucasleraar Oscar Sinia (1877-1956) voor het gerechtsgebouw van Dendermonde (1923-1927) is die invloed eveneens merkbaar en Sinia bleef die stijl toepassen voor zijn beelden voor Vaerwycks kerk aan de Oude Bareel (1932-1933) in Sint-Amandsberg.[58] Vanhevele heeft met de Beuroner stijl kennis gemaakt in twee fasen. Eerst als student aan de Sint-Lucasschool en later als glazenier in de jaren 1927-1929 toen hij een eigen atelier opstartte en op zoek ging naar een eigen stijl. Hier onderging hij de invloed van de glasschilderkunst in Nederland. Mogelijk kwam hij daarmee voor het eerst in contact tijdens de Pelgrimtentoonstelling in Antwerpen in 1927, waar werk van de katholieke kunstenaarsvereniging uit Den Haag aanwezig was, waaronder glasraamontwerpen van Lou Asperslagh (1893-1949).[59] Zeker is dat broeder Urbain in 1929 de glasramen van Asperslagh heeft gezien in de Paschalis van Bayronkerk in Den Haag en daarover mogelijk met Vanhevele gesproken heeft, die in 1930 leraar aan de Sint-Lucasschool werd.[60]  Vanhevele nam deel aan de Sint-Lucasstudiereis naar Nederland in 1934 en kon hij zich zo ter plaatse vergewissen van de glasschilderkunst  in Nederland. Dat dit thema hem ter harte ging blijkt uit het gegeven dat in het kader de lezingen in de Studiekring voor het academiejaar 1933-1934 hij kandidaat was om een voordracht te geven met als titel ‘Moderne Hollandsche glasschilderkunst’.

In Nederland was bij katholieke kunstenaars de Beuroner invloed groot.[61] Den Haag groepeerde in die tijd een opmerkelijke groep van katholieke kunstenaars. Jan Toorop (1858-1928), evenals Kropholler een bekeerling, is de meest bekende naam. Zijn tekening ‘De Pelgrim’ (1921) werd zowel spiritueel als esthetisch een iconisch voorbeeld.[62] In de glasraamkunst was er het werk van Lou Asperslagh toonaangevend. Onder de invloed van de Nederlanders ontwierp Vanhevele glasramen met statische monolithische figuren volgens de principes van de Beuroner stijl. Maar in de stilering van zijn figuren paste hij eveneens stijlprocédés van de Nederlands-Duitse glazenier Johan Thorn Prikker (1869-1932) toe, die ook in het werk van Asperslagh aanwezig zijn.[63] Thorn Prikker schildert niet op glas, maar geeft zijn figuratie vorm met de loodlijnen. Hij werkt met blokjes glas die elk met een eigen kleur hebben, zodat een glasmozaïek ontstaat en structureert zijn figuratie met snijdende en kruisende lijnen, vaak in de vorm van een uitwaaierende stralenbundel, die doorheen het glasraam loopt. Deze stijlelementen zijn ook terug te vinden in de Aalsterse glasraamcomposities van Vanhevele, voornamelijk bij de engelen in het koor, en bij de profeten, kerkvaders en heiligen in het schip. Iets meer expressie en beweging is aanwezig in het onderste taferelen van het verticale drieluik, met name bij de piëta en de bekering van Augustinus door zijn moeder Monica. Terwijl in de genoemde glasramen het statische en de verticaliteit domineren, verschillen de vier evangelistenramen in het koor daarvan door het gebruik van diagonalen. Hier is de figuratie een en al dynamiek. Gebeurde dit in navolging van de Pelgrimtekening van Jan Toorop, die gekenmerkt wordt door een uitgesproken diagonaalwerking? Uiteraard dwong de verkorte vorm van het venster – een spitsboog zonder lichaam –  tot een ander compositiemodel dan bij de overige vensters.

Na zijn werk in Aalst kende Vanhevele nog een succesvolle carrière met glasramenontwerpen in kerken en kapellen van de kust tot Limburg.[64] De drie grote glasramen uit 1948 in de westgevel van de abdijkerk van Dendermonde met een complexe compositie zijn een representatief product uit zijn glansperiode. Na 1950 begon zijn carrière te stokken. De smaak wijzigde, de stijl van Vanhevele werd als ouderwets en te somber ervaren. De Commissie voor Monumenten wees zijn ontwerpen voor de kerken van Herzele (1932-1955) en Borsbeke (1952-1955) meerdere malen af. Zijn Sint-Lucascollega, de schilder Michel De Loore, paste de ontwerpen met goed gevolg aan in een vriendelijker stijl. Vanhevele bleef wel nog uitvoeren. Dit afbrokkelend geloof in zijn werk was mee de oorzaak van zijn ziekte en overlijden in 1956.

Broeder Urbain had tijdens het interbellum groot vertrouwen in de kunde van Vanhevele. Want in zijn twee andere kapellen, Bilzen en Kortrijk, ontwierp Vanhevele eveneens de glasramen.[65] Voor Kortrijk (Sint-Jozefinstituut, gedateerd 1936) is het boeiend vast te stellen dat in de kleine ramen van de zijbeuk, die zoals in Aalst de kruisweg flankeren, Vanhevele twee thema’s uit Aalst hernam en samenvoegde in één beeld: de engel met het gebogen hoofd uit het koor en de afbeelding van een passiesymbool uit de zijbeuken. Een gelijkaardige recuperatie gebeurde in de kerk van Lieferinge, waar hij in 1937 zes ramen ontwierp.[66] In het vierpasraam in de westgevel bij de doopvont brengt hij de figuren van de drie ramen van de Aalsterse doopkapel samen in één compositie.

Vanhevels glasramen vormen een duidelijke stijlbreuk met de neogotische of neorenaissance traditie van de toen nog steeds succesvolle Gentse glasraamateliers van Hendrik Coppejans, de gebroeders Marcel en Paul Ganton en het atelier Camille Ganton-Defoin.[67] Hij was zich van die breuk bewust, getuige de titel van zijn lezing in de Studiekring op 20 februari 1940 ‘Moderne Glasschilderkunst’. Zijn werk getuigt van een groot coloristisch en compositorisch vermogen. Het is op zijn best wanneer hij één figuur in een smal verticaal raam kan neerzetten met aandacht voor gelaat, handen en voeten en als hij met engelenvleugels of kledij decoratieve lijnen kan uitwerken. Glasramen met een verhalend thema lagen hem minder. In zijn later oeuvre is het hiëratische, het geometrische van zijn composities en het hoekige van zijn figuren gemilderd en vertonen de gelaten meer emoties en individuele trekken. Hij eigende zich ten opzichte van de neogotiek een nieuwe stijl toe, die hij in Nederland had leren kennen, en die hij een eigen signatuur gaf. Maar zelf was hij geen stijlinnovator, zoals Eugeen Yoors (1879-1975) in Vlaanderen of Joep Nicolas (1897-1972) in Nederland dat wel zijn geweest.

Het meubilair en beeldhouwwerk van Leo Speiser

Leo Speiser (1883-1958) studeerde af als beeldhouwer aan het Gentse Sint-Lucasinstituut in 1908. Van 1911 tot 1946 was hij er docent meubelkunst. Een succes behaalde zijn atelier in 1929 met de eerste prijs in de provinciale wedstrijd voor het meubelontwerp van de ‘Goedkoope Woning’.[68] Wie in avondles de cursussen meubelkunst en smeedkunst volgde, ontving tijdens het interbellum het certificaat van binnenhuisarchitect. Na de oorlog groeiden de avondlessen uit tot de zelfstandige succesvolle dagopleiding van binnenhuisarchitect. Speiser leverde de meest veelzijdige bijdrage aan de kapel. Hij ontwierp en leverde de vier beelden (Maria, Jozef, H. Hart, Augustinus) in witte natuursteen, die prijken tegen de zijwand van de middenbeuk. Het zijn vier rijzige figuren in een gestileerde stijl die harmoniëren met de statische, strenge figuren in de glasramen van Vanhevele. Ook het grote Mariabeeld boven de ingang van de verpleegsterschool aan de Leopoldlaan is van zijn hand. Is hij tevens de maker van het grote houten kruisbeeld boven het altaar? Broeder Urbain schrijft dit werk aan hem toe in zijn tekst uit 1933-1934 voor RK Bouwblad.[69] Maar in 1960 noemt Gery Helderenberg Oscar Sinia (1877-1956) de maker ervan.[70] Sinia had als beeldhouwer een grotere naam dan Speiser. Hij was leraar beeldhouwen aan het Gentse instituut en dus collega van Speiser. Alleszins is de stijl van dit beeld expressionistischer en minder gestileerd dan de stijl die Speiser hanteerde voor zijn stenen heiligenbeelden, wat de toeschrijving aan Sinia lijkt te bevestigen. [71]  Speiser ontwierp eveneens het houten meubilair, dit zijn de deuren en de biechtstoel, in een sobere, onopvallende art decostijl. Hier geen deuren van massief hout met zware hengsels, zoals bij Kropholler, maar gebruik van lichte triplexplaten voor de deurvlakken, afgezoomd met een donkere bies en met een eenvoudig kruismotief als enig decoratie. Vermoedelijk correspondeerde de kleurcombinatie van de deur met die van het houten plafond Het verschil met het Krophollermeubilair kan niet groter zijn. Hij ontwierp eveneens de doopvont in donkere gepolijste arduin, opnieuw in een eenvoudige heldere vormgeving. Was ook de altaartafel met tabernakel van zijn hand of was dit het ontwerp van broeder Urbain? De bewaarde tekening met de doorsnede van het altaar lijkt aan te geven dat de altaartafel door broeder Urbain is ontworpen.

Het smeedwerk van Achiel François en anderen

Smeedwerk was in die tijd nog een belangrijk kunstambacht. Achiel François (1876-1962) was kunstsmid en leraar in dat vak aan het Gentse instituut. Hij was vooral uitvoerder en werkte voor het ontwerp vaak samen met zijn collega Isidoor Blancquaert (1874-1964), die gespecialiseerd was in het bewerken van koper.[72] Zeer waarschijnlijk was die werkverdeling ook voor Aalst het geval. Het belangrijkste smeedwerk is de communiebank, met zes figuratieve medaillons in gedreven koper, die symbolen van de eucharistie voorstellen. Ander smeedwerk betreft de tabernakeldeur, de kroon, de zes altaarkandelaars, de paaskandelaar, de godslamp, het aureool van het kruisbeeld en het deksel van de doopvont, allemaal in wit metaal. Een verfijnde art decovormgeving heeft het hek van de doopkapel. Met grote waarschijnlijk kan het ontwerp hiervan toegeschreven worden aan de toen negentienjarige architectuurstudent Frans Van Laere (1914-1940). Het ontwerp van een hek voor een doopkapel was immers een opdracht in het atelier smeedkunst van Achiel François, waar de begaafde Van Laere in 1933 zijn leerling was. Het ontwerp werd in 1937 door Sint-Lucas ingezonden als expositiestuk op de Wereldtentoonstelling van Parijs.[73]

Op het smeedwerk en op de doopvont zijn Latijnse teksten aangebracht in een klare en eenvoudige Romeinse letter. Het schriftbeeld van de teksten op het hek en de deur van de doopkapel is hetzelfde als dat van de gekapte letters op de doopvont en het aureool op het kruisbeeld. Mogen wie hier opnieuw de hand van Van Laere veronderstellen? De letters op de medaillons van de communiebank en op de tabernakeldeur wijken daarvan af, zodat we daarvan Blancquaert of François als de ontwerper kunnen aanduiden. Aan kaligrafie werd in de opleidingen aan het Gentse instituut grote aandacht besteed. De neogotische letter is in deze Aalsterse kapel ver verleden tijd.

De kruisweg van Leo Steel

Leo Steel (1878-1938) is de enige niet-Sint-Lucaskunstenaar die aan de kapel heeft meegewerkt. Zijn kruisweg in klein formaat geschilderd op koper was al van bij het voorontwerp voorzien. Vermoedelijk kreeg hij de opdracht rechtstreeks van de Algemene Overste, zuster Renilde, wiens portret hij schilderde in 1933.[74] Steel die zijn opleiding gekregen had aan de Antwerpse academie was een veelzijdige, zelfstandige beroepsschilder, die in 1908-1909 voor de parochiekerk van Mijlbeek de kruisweg heeft geschilderd samen met de staties van de Zeven Weeën van Maria, beide ensembles eveneens op een koperen drager.[75] De kruisweg was in de door de Beuroner visie gedomineerde kerkelijke kunstopvatting van het vroege interbellum het enige iconografisch thema, waarin dramatiek en emotie tot uiting mocht komen. Terwijl in de hoofdbeuk de figuren op de glasramen wezenloos en plechtstatig voorkomen als tijdloze getuigen van het onveranderlijk collectief ritueel van de eucharistie, kon in de zijbeuk de individuele gelovige zich confronteren en identificeren met het drama van Christus’ lijden. In de voorstellingen van Steel is de achtergrond weggelaten en acteren steeds vijf figuren (bij de 2^de statie vier en bij de 13^de zeven) rondom de hoofdfiguur in wit gewaad, de lijdende en gekruisigde Christus. De thematiek van de kruisweg wordt versterkt door de afwisseling met de zes kleine glasraamtweeluiken met de passiesymbolen in sombere paarse en gele kleuren. Iconografische een uitzonderlijke combinatie. Jammer dat het bekijken en beleven van de kruisweg vandaag verhinderd wordt door de oude bidstoelen, die het circuleren in de smalle zijbeuken onmogelijk maken.

De twee andere interbellumkapellen van broeder Urbain

Broeder Urbain ontwierp tijdens het interbellum nog twee andere kapellen, waarin hij in meerdere of mindere mate afstand nam van de Krophollerstijl.[76] Het meest uitdrukkelijk doet hij dat in de kapel van het toenmalige Sint-Martinus-rusthuis van Bilzen. De kapel is ontworpen in 1932 en gebouwd in 1933. In 2015 is de kapel onherkenbaar verbouwd tot een ontmoetingsruimte voor de kunstacademie. Het KADOC-archief bewaard nog enkele plannen.[77] De kapel heeft geen zijbeuken. Hier geen spitsbogen, maar rechthoekige vensters en een houten tongewelf. De toren, in 2015 afgebroken, heeft niets gemeen met de typologie van een Krophollertoren. Alle origineel meubilair en de glasramen zijn uit de kapel verwijderd. Wel weten wel dat Cesar Vanhevele de glasramen ontwierp.[78] Waarschijnlijk stond Leo Speiser in voor het meubilair.

De tweede kapel bevindt zich te Kortrijk in de Sint-Jozefinstituut, tijdens het interbellum nog een school geleid door de Broeders van de Christelijke Scholen.[79] Het is een kapel zonder toren, die zich bevindt op de eerste verdieping van een schoolvleugel, gebouwd in 1935. Tot vandaag is aan de originele architecturale vormgeving van de kapel niets gewijzigd. De vloer, de verlichting en de kleur van de houten panelen van de  overwelving zijn identiek met wat oorspronkelijk ook te Aalst te zien was. Het metselwerk in Noors verband, de kapitelen en zuilen in witte natuursteen en de uitgespaarde kruisen in de balustrade van het doksaal zijn typische Krophollerdetails. Maar daar blijft het bij. Spitsbogen zijn afwezig en vervangen door rondbogen. Koor en schip zijn overdekt met een  tongewelf, in het koor van baksteen, in het schip van houten platen. De Kortrijkse kapel is een vrije repliek van de Aalsterse kapel. Het is betekenisvol dat RK Bouwblad aan deze laatste twee kapellen geen aandacht geschonken heeft. Wat de kunstwerken betreft is de Kortrijkse kapel minder rijk bedeeld dan die van Aalst. Hier zijn geen glasramen in de lichtbeuk, alleen zes kleine ramen in de zijbeuk van de hand van Vanhevele, gedateerd 1936. Het meubilair is van Leo Speiser. De deuren zijn identiek aan die te Aalst. Het grote kruisbeeld is eveneens van zijn hand en meer gestileerd dan het kruisbeeld in Aalst.

In 1939 ontwierp broeder Urbain het altaar met tabernakel voor de kapel van het Sint-Aloysiuscollege van Ninove.[80] De kapel vormt een onderdeel van een schoolvleugel, ontworpen door de Pelgrimarchitect Flor Van Reeth. Deze kapel met plat dak is het meest modernistische werk van deze architect en sluit aan bij de stijl van de Nieuwe Zakelijkheid. Waarschijnlijk is broeder Urbain niet door de architect, maar door de opdrachtgever gevraagd voor het altaarontwerp. Het ligt qua vormgeving in de lijn van het altaar van het Kortrijkse Sint-Jozefinstituut: een massief blad in gepolijste zwarte arduin, gedragen door twee vierkante steunen. De tekening op de tabernakeldeur doet in haar symboliek (drie cirkels en het kruis) en strakke geometrie denken aan de stijl van het hek in de doopkapel te Aalst. We vermelden nog dat de uitvoerende architect van de Ninoofse bouw, de toen jonge Roger Cassiman (1910-1989), bij zijn ontwerp van de kerk in de wijk Lebeke (Outer bij Ninove) de stijl van de Aalsterse kapel van broeder Urbain imiteerde en die combineerde met het materiaalgebruik uit de Ninoofse kapel van Flor Van Reeth. Zijn kerk heeft uitwendig een groot Krophollergehalte.[81]

Epiloog

Na de oorlog realiseerde broeder Urbain geen religieuze architectuur meer. Zijn functie van directeur van het Gentse Sint-Lucasinstituut slorpte hem vanaf 1948 volledig op. Toch bleef de kerkenbouw in het centrum van zijn belangstelling staan. En opnieuw ging zijn interesse uit naar twee tegengestelde richtingen. Hij volgde met aandacht zowel de ontwikkelingen in de Bossche School met figuren als Granpré-Molière en dom Hans Van der Laan, als de realisaties van de modernistische architectuur met de kapel van Ronchamps van Le Corbusier en de kerken van Hermann Bauer (Zwitserland) en Rudolf Schwarz (Duitsland). In 1958, het jaar van Expo 58 met het paviljoen Civitas Dei, richtte hij het Cenakel op, een discussie- en studieforum over kerkelijke architectuur binnen het Sint-Lucasinstituut. In de Studiekring kwamen internationale sprekers de ontwikkelingen in hun land toelichten. Hij beleefde zijn grootste triomf toen in 1959 bij de nationale architectuurwedstrijd voor kerkenbouw Pro Arte Christiana de drie eerste prijzen naar Sint-Lucasarchitecten gingen, de eerste prijs naar de jonge Marc Dessauvage.[82]
Een groot of baanbrekend architect is broeder Urbain niet geweest, daarvoor is zijn oeuvre te beperkt en te voorzichtig. Toch slaagde hij erin, zoals in de kapel te Aalst, het routinematige te overstijgen, een evenwichtige compositie neer te zetten en uitdrukking te geven aan de religieuze gevoeligheden van zijn tijd. Als leraar en directeur was hij wel een excellent architectuurdidacticus, die studenten kon enthousiasmeren en stimuleren.

Religieus interbellumerfgoed verliest omwille van de secularisering en het verdwijnen van religieuze congregaties in ziekenhuizen en scholen snel zijn originele functie. De artistieke appreciatie voor dit erfgoed is, uit onwetendheid, grotendeels klein. De stijl ervan valt tussen de twee uitgesproken herkenbare stoelen van de neogotiek en het modernisme. Drie van de vier interbellumkerken van Aalst (H. Hart, Erembodegem-Terjoden, Arme Klaren) zijn al ontwijd en worden herbestemd. Van de drie kapellen van broeder Urbain heeft alleen die van het Aalsterse ziekenhuis nog zijn originele liturgische functie bewaard, zij het in beperkte mate. Het gebouw wordt goed onderhouden. In een ziekenhuis van dergelijke omvang en met een verleden dat schatplichtig is aan de Zwartzusters van Aalst moet het mogelijk zijn de kapel als liturgische ruimte, als stilte- en meditatieruimte en als religieuze erfgoedruimte een zinvolle toekomst te verzekeren.

Dirk Van de Perre

Hoogstraat 23

9401 Pollare

dirkvandeperre@skynet.be

Eindnoten

[1] Dit artikel is een herwerking van de twee lezingen gehouden door de auteur op 20 juni en 29 oktober 2016 ter gelegenheid van het verschijnen van het boek  van Clara Aldegondis DE SMET (zuster Benedicta) e.a., De diepere betekenis van de iconografie in de kapel van het OLV-Ziekenhuis van Aalst, Aalst, 2016.

[2] Zie hiervoor Jan DE MAEYER (red.), De Sint-Lucasscholen en de neogotiek 1862-1914, Leuven, 1988.

[3] D. VAN DE PERRE, De Gentse Sint-Lucasschool, de vroege neogotiek en de Denderstreek, in: Het Land van Aalst, 65, 2013, p. 139-144. Voor een overzicht van de familie ‘Bethune’, vanaf 1907 wegens toekenning van adellijke titel ‘de Béthune’, zie de website van Stichting de Bethune.

[4] E. VANDEWEGHE, Tussen droom en daad: de voltooiing van de Sint-Martinuskerk in Aalst (1850-1950), in: Het Land van Aalst, 69, 2017, p. 221-222.

[5] Voor een gedetailleerde beschrijving, zie website Inventaris Onroerend Erfgoed, daar Inventaris van het Bouwkundig Erfgoed.

[6] Jos VANDENBREEDEN en Raoul Marie DE PUYDT. Basiliek/Basilique Koekelberg. Art-deco monument, monument art déco, Tielt, 2005. Voor de figuur van Albert Van huffel, zie M. DUBOIS, Albert Van huffel, Gent, 1983.

[7] Dit tijdschrift verscheen van 1910 tot 2016. Begonnen in Abdij Keizersberg (Leuven), werd het in 1919 door Abdij  Affligem overgenomen.

[8] Term gebruikt door Alexander Kropholler bij een lezing aan het Gentse Sint-Lucasinstituut, zie D. VAN DE PERRE, Op de grens van twee werelden. Beeld van het architectuuronderwijs aan het Sint-Lucasinstituut te Gent in de periode 1919-1965/1974, Gent, 2003, p. 58.

[9] Voor een volledig overzicht van zijn werk, zie website Architectuurgids.nl. en daar Gebouwen van Alexander Kropholler.

[10] Tijdschrift voor Liturgie (verder TvL), jg. 5, 1924, p. 364-380 publiceerde het basispamflet van Kropholler Over onzen hedendaagschen Kerkbouw. De tekst werd het jaar daarop eveneens uitgegeven in eigen beheer. In alle volgende jaargangen tot 1934 komt Kropholler of een van zijn geestgenoten aan het woord. In 1930 krijgt hij een interview en in 1934 publiceert hij in het tijdschrift nogmaals een korte tekst.

[11] Voor een beknopte biografie, zie Wilfried VERLEYEN, Necrologium van Affligem 1083-1992, Brussel, 1993, p. 455-456.

[12] Wilfried VERLEYEN en Luc VAN EECKHOUDT, Iconografie van de Sint-Pieters- en Paulusabdij van Affligem, Affligem, 1990, p. 27-32. Gegevens over de stijlvoorkeur van dom Albertus en de naam van de aannemer zijn me meegedeeld door wijlen dom Wilfried Verleyen († 2019).

[13] Zie website Inventaris bouwkundig Erfgoed, Parochiekerk Sint-Franciscus Heverlee. De kerk is op 16-06-2009 beschermd als monument. Dat dit gebouw aan Kropholler wordt toegeschreven, was een belangrijk argument voor de bescherming.

[14] Over deze architect heb ik geen verdere gegevens gevonden.

[15] Volgens Jos GHYSENS, Geschiedenis der straten van Aalst, Aalst, 1986, p. 314. Het kloosterarchief  is in 2009 samen met de zusters verhuisd naar het klooster van de Arme Klaren in Gent. De gebouwen zijn sindsdien in erfpacht gegeven aan de vzw Huis van Klara. De naam van de aannemer is me meegedeeld door Karel Van den Bossche, de huidige verantwoordelijke voor de gebouwen, waarvoor dank.

[16] Victor De Smet (Aalst 1875-1936), bouwkundige van de Stad Aalst en wonende Vooruitgangstraat 20, is vooral bekend voor zijn ontwerp in 1905 van de neogotische voltooiing van de Sint-Martinuskerk (VANDEWEGHE, Tussen droom en daad, p. 223 en 226). Vermoedelijk kende hij het oeuvre van Kropholler als lid van het Gild van Sint-Lucas en Sint-Jozef .

[17] Veel grote kerkgebouwen zijn door de firma Van Pottelbergh gebouwd. Naast de hier genoemde drie kerken verwijzen we nog naar de kerken van Bevegem-Zottegem en van Erembodegem-Dorp.

[18] Bressers was gedurende een lange periode zeer actief in restauratie en nieuwbouw van scholen en kerken. Hij ontwierp de nieuwe schoolvleugel van het Sint-Jozefcollege van Aalst (1938) in de stijl van de Nieuwe Zakelijkheid. Hij paste toen tevens de voorgevel van het oude gebouw in de Pontstraat aan in een meer traditionele stijl. Dat hanteren van verschillende stijlen naar gelang het type opdracht, was toen een gangbare praktijk. Het is wel opvallend dat hij de ontwerper is van het Wetterse Sint-Jozefsinstituut (bouw 1935) met een kapel in zuivere art decostijl. Voor een biografie en overzicht van zijn werken, zie de website Inventaris van het Bouwkundig Erfgoed.

[19] Karel BAERT en Jozef  DAUWE, Zwarte Zusters van Sint-Augustinus Aalst, Aalst, 1975. Het archief van de zusters is in 2017 overgebracht naar het Stadsarchief van Aalst. Een ‘Schenkingslijst van het archief van de Zwarte Zusters van de H. Augustinus te Aalst 1475-2015’ met 167 nummers is beschikbaar.  Met dank aan de archivarissen Lieve Arnouts en Michel Igual Pacheco voor de faciliteiten om dit archief te raadplegen.

[20] De Kapellestraat leidde van het centrum van Aalst naar de kapel van Ursmarus, juist buiten de stadsvest, waar zich oorspronkelijk een stichting van de abdij van Lobbes bevond.

[21] De geschiedenis van het ziekenhuis wordt gedetailleerd en met veel fotomateriaal beschreven in 100 jaar OLVrouwziekenhuis Aalst 1904-2004, Aalst 2004.

[22] Helderenberg was van 1937 tot 1939 al directeur van het Zwartzusterklooster in Geraardsbergen. Voor een biografie, zie Piet THOMAS (red.) Versmaat en vergezicht. Een gedenkboek naar aanleiding van de 100^ste geboortedag van Gery Helderenberg, Aalst, 1991 en Rudolf VAN DE PERRE, Gery Helderenberg, in: Oostvlaamse literaire biografieën, Dl XII, Gent, 1996, p. 105-164. In 1975 ontving hij de Driejaarlijks Staatsprijs ter bekroning van een schrijversloopbaan.

[23] Over deze gebouwen meer in een later artikel.

[24] Stadsarchief Aalst (SAA), Schenkingslijst Zwarte zusters, nr. 7.

[25] De kloostergebouwen in de Kapellestraat werden aan de Stad Aalst verkocht. De kapel is nu een commercieel pand. Na de fusie van de gemeenten (1978) werd de naam van Kapellestraat in 2004 gewijzigd in Zwarte Zustersstraat als herinnering aan het vijfhonderdjarig verblijf van de zusters in deze straat. Het nieuwe klooster bij het ziekenhuis, waar nog enkele oude zusters verblijven, zal kortelings gesloten worden en door de ziekenhuisadministratie worden ingepalmd.

[26] Ibidem, nr. 82.

[27] Voor een portret van broeder Denis en broeder Urbain, zie VAN DE PERRE, Op de grens van twee werelden,  p. 35-41 en 57-78.

[28] Ibidem, p.  39 en 41.

[29] We zullen in een later artikel een studie wijden aan deze kapel.

[30] KADOC Leuven, Sint-Lucas Gent Plannenarchief , 1544/ 131/17.

[31] VAN DE PERRE, Op de grens, p. 24.

[32] TvL, 15, 1934, p. 151-177. Ook verschenen in afzonderlijke druk.

[33] KADOC Leuven, Sint-Lucas Gent Beeldarchief, 1240/1310.

[34] Die tegenstelling werd onder meer vastgesteld in TvL, 11, 1930, p. 264-270.

[35] Herman DECKERS, De Pelgrimtentoonstelling, (Katholieke Vlaamsche Hoogeschooluitbreiding, Verhandeling 257), jaargang 24, 1927, nr. 10, p. 32-36.

[36] D(irk) V(ANSINA, Over christelijke kunst (bij de tweede Pelgrimtentoonstelling), in: De Pelgrim, (Driemaandelijks tijdschrift), nr. 3, juli 1930, p. 103-109.

[37] Over deze teloorgang, Rajesh HEYNICKX, Pelgrimkunst. Religie en Moderniteit 1910-1940, Leuven, 2008.

[38] RK-Bouwblad, jg. 5, 1933-1934, p. 113-125 en 183-187.

[39] VAN DE PERRE, Op de grens, p. 60-62. André Coene, Sint-Lucas Architectuur tijdens de crisisjaren 1929-1940, in: De Oost-Oudburg, Jaarboek 54, 2017, p. 339-396. KADOC Leuven, Plannenarchief  Sint-Lucas Gent, 1544/131/3.

[40] Van Bouwen en Sieren, jg. 4, 1933, p. 258-262. Dit tijdschrift versmolt in 1934 met RK-Bouwblad.

[41] Ibidem, p. 262. Een repliek van Van der Mueren volgde in dezelfde jaargang, p. 370-373.

[42] St. Jozef & St Lukasgilde. Jaarboek 1933-1934, Gent, 1933-1934, p. 21: “Zeker is dat zij (de Sint-Lucasschool) thans de moderne richting is ingeslagen…”

[43] De naam van deken Reynaert prijkt op de herdenkingssteen bij de ingang van het koor, geplaatst op 30 mei 1932 bij de eerste steenlegging. Jammer genoeg is dit zo belangrijke kerkarchief van de sint-Martinuskerk als één van de weinige parochiearchieven in het bisdom Gent nog niet geïnventariseerd.

[44] KADOC Leuven, Sint-Lucas Gent Plannenarchief, 1544/131/3 en /1544/131/11.

[45] Voor een uitgebreide beschrijving van de iconografische thema’s, zie Zuster BENEDICTA e.a., De diepere betekenis van de iconografie in de kapel van het OLV-ziekenhuis van Aalst, Aalst, 2016. Zuster Benedicta (Clara De Smet) kreeg begin de jaren vijftig als jonge zuster les van Helderenberg en noteerde de uitleg die hij gaf over de iconografie in de kapel en bewaarde die nota’s. Het boek brengt de volledige iconografie in beeld, met per beeld telkens de uitleg van Helderenberg.

[46] Zuster Renilde, alias Augusta De Blieck (1870-1937), algemeen overste van de congregatie van 15 september 1909 tot maart 1937. Zij was de opdrachtgeefster voor de bouw van de kapel.

[47] Een tussenkomst van Helderenberg is niet zo verwonderlijk. Hij was van 1925 tot 1937 onderpastoor in het nabije Lede (VAN DE PERRE, Gery Helderenberg. p. 158). Hij was in de periode van de bouw van de kapel actief present in het Aalsterse cultuurleven. In 1932 ontving hij de tweejaarlijkse Beernaertprijs van de Vlaamse Academie. Hij werd hiervoor te Aalst gehuldigd op 23 februari 1933 in de Stedelijke Schouwburg door de Aalsterse toneelverenigingen ‘Land van Rien’ en ‘De Barbaristen’. De huldezitting werd voorgezeten door deken E.H. Jos Reynaert, toen directeur van de Zwartzusters,  en bijgewoond door burgemeester Moyersoen (verslag De Volksstem van 25 februari 1933). Tevens was hij betrokken bij de Pelgrimbeweging. In 1930 publiceerde hij in het tijdschrift De Pelgrim, nr. 3, juli 1930, p. 47-50 Fragmenten uit Lam Gods oratorio. Dit bewijst eveneens zijn aandacht voor de vernieuwing van de religieuze kunst.

[48] Helderenberg publiceerde in 1954 een dichtbundel met als titel Theotokos (VAN DE PERRE, Gery Helderenberg, p. 160).

[49] Noors of noordelijk metselverband houdt de afwisseling in van twee gestrekte stenen en een kop. Bij de boven- en onderliggende laag komt de voeg van de twee gestrekte stenen juist in het midden van de onder- of bovenliggende kop. Dit metselverband werd veelvuldig gebruikt in de Amsterdamse School en garandeert een mooi gevelritme.

[50] Broeder Urbain schrijft hierover zelf in RK-Bouwblad, jg. 5, 1933-1934, nr. 12, p. 186: ”De beuk is overspannen met houten bogen, die van binnen bekleed werden met groote eiken triplexplaten met zwart gebeiste deklijsten, en daarboven isoleerplaten, teneinde de drukking van een gewelf te sparen aan de niet uit den grond rijzende zijmuren: om dezelfde reden werden geen dakstoelen gebruikt; ijzeren liggers dragen het grote dak.” Kropholler had een open dakstoel en zware steunberen voorzien in de nieuwe, maar niet-gerealiseerde abdijkerk van Affligem (VERLEYEN en VAN EECKHOUDT, Iconografie, p. 29). De plannen zijn nog aanwezig in het abdijarchief.

[51] De alleenstaande toren van de abdijkerk van Affligem, gebouwd in 1954 naar het originele plan van Kropholler, kan als voorbeeld gelden.

[52] Willem Marinus Dudok (1884-1974) realiseerde met het Raadhuis van Hilversum (1928-1931) zijn meest iconische gebouw. Broeder Urbain bezocht dit in de zomer van 1934 tijdens de Sint-Lucasstudiereis, sprak lovend over de Dudokarchitectuur in zijn voordracht in 1946 en bezocht met de studenten in 1948 Dudoks Nederlands Paviljoen in Parijs (VAN DE PERRE, Op de grens, p. 24, 62 en 82).

[53] Jan VAN DAMME, Cesar Vanhevele. Voorzichtige vernieuwer van de glasschilderkunst, in: Jaarverslag van de Provincie Oost-Vlaanderen 1999. Monumentenzorg en cultuurpatrimonium, Gent, 2000, p. 98-105; André COENE, Onze-Lieve-Vrouw aan de Oude Bareel, collectief werk van alumni van Sint-Lucas Gent, in: Jaarboek 54 (2017) Heemkundige Kring De Oost-Oudburg, p. 253-259.

[54] Afgebeeld in L’art et ses applications. De kunst en hare toepassingen. Jaarboek 1922, p. 155.

[55] Felix STANDAERT, L’école de Beuron. Un essai de renouveau de l’art chrétien à la fin du XIXième siècle, Maredsous, 2011.

[56] Maredsous, gesticht vanuit Beuron in 1872; Sint-Andries Brugge, gesticht vanuit Maredsous in 1898.  Maredsous werd het strijdtoneel van een conflict tussen de neogotische opvattingen van Jean-Baptiste Bethune en de Beuroner esthetiek. Beide abdijen, de eerste met de abdijschool voor toegepaste religieuze kunst, vanaf 1922 onder leiding van dom Sébastien Braun en de tweede met het tijdschrift L’artisan liturgique (gesticht in 1927), waren speerpunten in de vernieuwing van de religieuze kunst.

[57] L’art et ses applications. De kunst en hare toepassingen, Jaarboek 1922. De engelencomposities zijn in 1924 uitgevoerd als altaarretabel in de kapel van het retraitehuis van het Wivinaklooster in Groot-Bijgaarden. Voor de Beuroner invloed op Sint-Lucas en De Cramer, zie DE MAEYER, De Sint-Lucasscholen, p. 53 en 295; voor zijn biografie, ibidem, p. 350-351.

[58] A. COENE, Onze-Lieve-Vrouw aan Oude Bareel, p. 243-252. Opmerkelijk dat voor het centrale glasraam in de kerk Oude Bareel gekozen is voor een ontwerp van de Nederlander Joep Nicolas (1897-1972), die brak met de stijlopvattingen van Beuron en een eigen expressionistische, barokke stijl ontwikkelde, terwijl de Vaerwyck goed bekende Cesar Vanhevele, die wel ontwierp in de Beuroner traditie, slechts enkele onbelangrijke zijramen werden toegewezen. Heeft de opdrachtgever de keuze van Joep Nicolas bepaald, toch een uitzonderlijk gegeven in het Vlaamse kerkglasraamlandschap?

[59] DECKERS, De Pelgrimtentoonstelling, p. 40-41.

[60] Voor de kerkelijke interbellumkunst in Nederland is het monumentale werk van Bernadette C.M. VAN HELLENBURG HUBAR, De genade van de steiger. Monumentale kerkelijke schilderkunst in het interbellum, Zutphen, 2013 een schitterende gids. In de thans verdwenen Paschalis van Bayronkerk van Kropholler waren de glasramen van Lou Asperslagh. Voor een afbeelding, ibidem, p. 316.

[61] De invloed van Beuron was er blijkens het werk van Van Hellenburg Hubar zeer groot. Nederland kende WO I niet, waardoor er een veel grotere bedrijvigheid was in de kerkelijke kunst direct na 1918 dan in België. De katholieke kerk kende er een periode van grote aantrekking en bloei. Wegens het gebrek aan katholieke kunsttraditie in de vorige eeuwen, had de Liturgische Beweging met haar voorkeur voor kerken in neobyzantijnse stijl en de Beuroner esthetiek er veel invloed.

[62] VAN HELLENBURG HUBAR, De genade van de steiger, p. 271-306.

[63] Ibidem, p. 314-318.

[64] Het meest volledige overzicht brengt Ivo BAKELANTS, De glasschilderkunst in België in de 19^de en 20^ste eeuw. Zijn duizenden steekkaarten aangevuld tot 2007 zijn thans online te raadplegen op de website van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium. Er is een Repertorium van glazeniers en een Inventaris van glasramen. Voor Vanhevele zijn een zeventigtal gebouwen geïnventariseerd, waarvan er al enkele gesloopt zijn.

[65] De glasramen in Bilzen zijn vernietigd. Navraag naar vroegere foto’s leverde geen resultaat op. Bakelants noteerde er negen glasramen en geeft de plaats aan en het thema. In het schip kregen zes ramen een glasraam en zes bleven omwille van een goede lichtinval zonder. Voor Kortrijk gaat het om zes kleine ramen in de zijbeuk. Ook daar bleef omwille van de lichtinval de middenbeuk zonder glasramen.

[66] In Lieferinge (Ninove) ontwierp hij de vier grote ramen in het koor en de twee kleine in de westgevel.

[67] Zie DE MAEYER, De Sint-Lucasscholen, p. 349, 356-357. Hendrik Coppejans (1883-1947) ontwierp de indrukwekkende reeks interbellumglasramen in de kerk van Meerbeke in neorenaissancestijl (D. VAN DE PERRE en L. ROBIJNS, De Sint-Pieters en Sint-Berlendiskerk te Meerbeke, Gent, 2006, p. 58-61).

[68] VAN DE PERRE, Op de grens, p. 50 en 53.

[69] “Het altaar, de doopvont en het kruis werden vervaardigd door den Heer Leo Speiser”, RK-Bouwblad, jg. 5, 1933-34, p. 187.

[70] Gery HELDERENBERG, De jonge Bloesems. De Zwarte Zusters van Aalst, Aalst, 1960, p. 17: “de kapel met de levensgrote ontroerende Kruislieveheer boven het altaar, – de kunstenaar Sinia heeft daar heel zijn vrome ziek in gebeiteld”.

[71] Na de Vaticaanse veroordeling in 1921 van de kruisweg van Albert Servaes als een liturgisch ongeschikt werk, was er bij de kunstenaars weinig animo voor expressionistische kerkelijke kunst (VAN HELLENBURG HUBAR, De genade van de steiger, p. 133-134). In die zin is dit kruisbeeld voor zijn tijd toch wel een  gewaagd werk. Helderenberg kende ongetwijfeld het werk van Servaes via de Pelgrimbeweging. Speelde hij – indien het werk van Sinia is – een rol in de keuze van een expressionistische weergave van de gekruisigde?

[72] DE MAEYER, De Sint-Lucasscholen, p. 341-342 en 356.

[73] Mon DE RUYVER, Frans Van Laere. Vooraanstaand Overmeers bouwkundige, in: Heemkundige Kring Overmere, jaargang 17, 1999, p. 2-21. Van Laere (°1914) werd in 1938 leraar aan het Gentse instituut, maar overleed plots in 1940. Als jong architect won hij nog de wedstrijd voor het ontwerp van het Oostendse gerechtsgebouw (VAN DE PERRE, Op de grens, p. 70 en 75.

[74] Dit portret is nog aanwezig in het klooster.

[75] Zie Inventaris Bouwkundig Erfgoed voor de kerk van Mijlbeek. Het KADOC-archief bewaart sinds 2017 een vijftigtal tekeningen van Leo Steel, waaronder de ontwerptekeningen voor de staties van de Zeven Weeën en twee tekeningen voor het retabel van de Aalsterse Sint-Jozefskerk. De kruisweg in de Sint-Amandskerk van Denderleeuw (1919) is eveneens van zijn hand. De broers Eugeen Borreman s.j., rector van het Jezuïetencollege van Aalst, en Clemens, priester en directeur van de zusters van het Stedelijk Gasthuis van Aalst, financierden de reis van Steel naar Italië in 1910. Van beiden schilderde hij het portret.

[76] Het bestaan van deze twee kapellen is een recente ontdekking. In het boek De diepere betekenis van de iconografie in de kapel van het OLV-Ziekenhuis van Aalst (2016), p. 59 wordt nog verondersteld dat de Aalsterse kapel zijn enige religieus bouwwerk is.

[77] KADOC Leuven, Sint-Lucas Gent, Plannenarchief, 1544/131/9.

[78] Zie Inventaris Ivo Bakelants (website K.I.K.)

[79] Over het bestaan van deze kapel informeerde me mevr. Madeleine Manderyck in het kader van het colloquium over de Aalsterse kapel op 29 oktober 2016. Zij bezorgde me foto’s van haar Kortrijkse neef Bernard Pauwels, genomen op 20 okt. 2016. Daarna zijn eveneens een reeks foto’s doorgestuurd op 19 december 2016 door de heer André Coene van het Sint-Lucasdocumentatiecentrum. Mijn kennismaking met de kapel gebeurde op basis van beide reeksen foto’s.

[80] Hierover uitvoerig, Dirk VAN DE PERRE, De Van Reethvleugel van het Sint-Aloysiuscollege te Ninove (1938-1940), in: Het Land van Aalst, 61, 2009, p. 207-238, vooral p. 232-234.

[81] Ibidem, p. 228-230.

[82] Hierover VAN DE PERRE, Op de grens, p. 139-153.